Иконописная мастерская нашего монастыря

Удалось выкроить время и пописать икону св. Иоанна Предтечи.

Она была начата очень давно, настолько давно, что просто стыдно сказать...

И вот, с Божией помощью, почти дописана! Осталось работы примерно на один день: сделать движки на личном, закончить крылья, бороду и власы, покрыть олифой с лаком.

Этот образ - последний, оставшийся недописанным, из местного ряда нашего иконостаса,

будет находиться в северной диаконской двери.

Законченный вид обязательно пришлю!

Игумен Климент (Кривоносов)

Канты (духовные песнопения) в исполнении братского хора Почаевской лавры

Хор Почаевской лавры
Хор почаевской лавры
%D0%9F%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%BE%D1%81%D0%

«Движки». На иконе делаются «движки» (ударение на последний слог), то есть акценты белилами, в данном случае подчеркивающие перья на крыльях.

Святого Иоанна Предтечу, бывшего человеком, изображают с крыльями символически, в том смысле, что он был «ангелом» по своему служению и по образу жизни. «Ангел» в переводе с греческого означает «вестник». Иоанн Предтеча был пророком, его миссия состояла в том, чтобы возвестить о пришествии на землю Сына Божия, подготовить народ Израиля к пришествию Мессии-Христа. Иоанн жил как ангел – сохранял безбрачие, был постником, аскетом, молитвенником, подвижником, пустынником-отшельником. Его почитали за высокую нравственную и духовную жизнь, к его словам прислушивались все, и простой народ, и власть имеющие. Об этом мы читаем в Евангелии. Сам Христос сказал, что «из рожденных женами не восставал больший Иоанна Крестителя» (Мф. 11,11). То есть Иоанн превосходил своей святостью всех ветхозаветных праведников. Предтеча соединяет своим служением Ветхий и Новый Заветы – он был последним пророком Ветхого Завета, и, в то же время, стал святым новозаветной Церкви, сподобился мученически пострадать за правду.

Выполняется «разделка» бороды. В темперной иконописи весь процесс очень технологичен. Нельзя позволить себе многого из того, что возможно при работе масляными красками. Но есть и свои неповторимые особенности, которых не достичь при работе в другой технике. Сначала все цвета «раскрываются» (эта стадия работы называется «роскрыш», ударение на первый слог), то есть набирается ровный локальный цвет на каждый участок иконы. Затем делаются «прориси» – наносится графический линейный рисунок. Потом по прориси выполняется «разделка»: наносятся «пробелы» (ударение на первый слог) – высветления основного тона через добавление к нему белил, или «притинки» – лессировки более темной по отношению к основному тону краской. Сочетания участков с пробелами и участков с притинками создает игру объемов. Иногда на одном участке могут быть и пробелы и притинки. Также игра объемов достигается через сочетание теплых и холодных по цвету участков. В иконописи нет воздушной перспективы, и глубина достигается такими вот средствами. На фото видно, что волосы на голове решены через пробелы и этот участок холодный, а борода только через прорись и притинки и этот участок теплый.

015.jpg

Палитра. В данной работе применяется традиционная иконописная техника яичной темперы. Используются только натуральные пигменты (они продаются в специальных иконописных магазинах). Из знакомых всем художникам, это те же охры, марсы, умбры, сиены – земляные краски. Также камни самоцветы, которые при растирании сохраняют свой цвет, – глауконит, малахит и др. Специфические иконописные, которые не встречаются в масляной живописи, – гематит, вивианит, шунгит, азурит, лазурит. Используются ядовитые красная киноварь (ртуть) и желтый аурипигмент (мышьяк). Не используются вообще химические краски – кадмий, стронций, кобальт, фц и т. п. Пробовал применять их с натуральными пигментами – ощущение абсолютной чужеродности, совершенно выпадают из палитры. Белила применяются разные, в том числе и химические – титановые, цинковые, свинцовые, сурьмяные. В данном случае использованы титановые. В качестве связующего вещества используется яичный желток. У нас в монастыре есть свой курятник, яйца беру оттуда. Желток разбавляется водой, получается эмульсия. Чтобы она подольше не испортилась, добавляется капелька уксуса или белого вина. Каждый последующий слой концентрация желтка в эмульсии должна быть меньше, чтоб не было трещин. Эмульсию я набираю в 10-тикубовый шприц и добавляю перед растиранием краски на палитру. Палитра – стекло 5 мм, обработанное наждачной бумагой до матового состояния. В качестве растиралки также используется стекло, в данном случае стеклянный сувенир, с одной стороны обработанный наждачкой. В специализированных магазинах для иконописцев имеются в продаже особые стеклянные растралки, в старину пигменты растирали на камне с помощью камня. Помол краски можно делать различный – мелкий или крупный. Если не полностью растереть пигменты, имеющие кристаллическую структуру, это дает интересный эффект на иконе, и может стать выразительным средством. На палитре заготавливаю несколько цветов, которыми буду работать. Шпателем собираю их в лужицы. Они довольно быстро схватываются и засыхают. Приходится работать без отрыва. Некоторые иконописцы заготавливают цвета в большем объеме и хранят готовые в холодильнике в герметичных ёмкостях, кто как привык. Особенность работы натуральными пигментами на яичной темпере состоит в том, что смешивать много цветов, как это допустимо в масляной живописи, не получается. Цвета лучше звучат чистые, с незначительным добавлением других пигментов. Очень чувствуется грязь. Это требует от художника высокой культуры цвета. Принцип «больше грязи – больше связи» здесь не работает. Это и делает темперные иконы такими чистыми, одухотворенными, прозрачными, бесплотными, неотмирными. То есть сама техника яичной темперы как раз очень подходит для изображения святых и горнего мира. Масло же напротив, дает материальность, плотность, осязаемость и вес. На стадии роскрыша можно сделать цвет плотным, нанеся много (до 5-7) слоев. А можно оставить прозрачность, ограничившись двумя-тремя слоями. Опять же, сочетания плотных участков с прозрачными дает интересный эффект. Забыл сказать, что краска наносится на меловой грунт – «левкас». Белый цвет левкаса просвечивает в прозрачных участках. Одежды, например, пишутся легко и прозрачно, чтоб не было ощущения тяжести. «Личное» (ударение на «о»), то есть лики, руки, ноги и прочие открытые части человеческого тела, пишутся плотно.

Работа над «личным». Традиционно на личные участки наносится сложный оливковый цвет, смесь охры золотистой с глауконитом или шунгитом, иногда с добавлением киновари и белил. На языке иконописцев этот подкладочный цвет называется «санкирь» (ударение на последний слог). По нему делаются высветления охрой – «вохрение» или «охрение». Сложность этого этапа работы в том, что надо сделать плавный переход от санкиря к охре – так называемую «плавь». Плави делаются в несколько слоев с добавлением белил. В иконописи нет светотеневой моделировки. На этот счет есть интересные исследования искусствоведов и богословов. Коротко говоря, ими делается вывод, что источник света в иконах находится не вне объекта, а внутри. Лики святых светоносны сами по себе. Плави имеют эпицентр света – на лице это скулы, нос, подбородок, лоб. В этих местах делаются «движки» – акценты белилами или охрой с белилами. На данном фото делаются движки на пальцах руки пророка. Графический характер и экспрессивность движков индивидуальна у каждого мастера. Например, у Феофана Грека движки экспрессивные, яркие, контрастные. У Андрея Рублева мягкие, плавные, едва выделяются. Анатомия в иконописи тоже не совсем реальная. Движки не соответствуют бликам в живописи. Вообще, очень заметно, когда художник с академически поставленным мышлением начинает писать иконы. Он пытается соблюдать законы светотени, не может уйти от пластической анатомии (знаю по собственному опыту). К такому случаю относится высказывание: «Чтобы стать иконописцем, надо убить в себе художника». Конечно в смысле творческом убивать его в себе не стоит.

Заливка олифой. Когда икона написана, её покрывают на два раза, с промежуточной просушкой, яичной эмульсией, чтобы закрепить краски и создать защитный слой. Затем дают хорошо высохнуть и приступают к последнему этапу – заливке олифой. Под олифой темперная живопись приобретает неповторимую яркость. На этом фото я покрываю эмульсией написанный лик. Это необходимо, чтобы при снятии лишней олифы не стереть верхние слои краски. Олифа используется только натуральная, иногда к ней добавляют лак.

Вокруг головы святого на данном фото мы видим нимб из сусального золота. Нимб символизирует божественную благодать, носителями которой были святые. Именно золото, «нетленный металл», используется для того, чтобы передать на иконе божественный нетварный свет. Иногда золотом покрывают весь фон иконы. Работа с сусальным золотом – отдельная тема. Одно скажу, никакая краска не заменит натуральное золото! Без него икона не кажется настоящей.

Если кто-то заинтересуется иконописью после прочтения данного материала, к таковым хочется обратиться: иконописание – это область церковного искусства! И, чтобы икона была аутентичной, необходимо вхождение иконописца в жизнь Церкви. То, что называется словом «воцерковление». Как-то к нам в монастырь принесли на освящение «икону», написанную заслуженным художником, профессионалом своего дела. К сожалению, пришлось отказать в освящении, так как это была не икона, а произвольное художественное упражнение в иконописном стиле. Пособий по иконописи сейчас достаточно, можно освоить и научиться. И, главное, воцерковление! «Могий вместити, да вместит» (Мф. 19,12).

Всем желаю творческих успехов!    

Икона св. Иоанна Предтечи установлена

в северной диаконской двери иконостаса